Vous êtes ici : Accueil Informations scientifiques Dossiers régionaux Le Japon : les fragilités d'une puissance Corpus documentaires Vieillissement et déclin rural : redynamiser les campagnes japonaises par les festivals d’art contemporain

Le Japon : les fragilités d'une puissance

Vieillissement et déclin rural : redynamiser les campagnes japonaises par les festivals d’art contemporain

Publié le 18/10/2017
Auteur(s) : Thekla Boven, doctorante en architecture et urbanisme, rattachée au Laboratoire de Takashi Ariga, Faculté d'architecture, Département des sciences créatives et d’ingénierie à l'université de Waseda, Japon
Pour contrer les effets de la déprise rurale particulièrement marqués dans les espaces ruraux, les acteurs du territoire japonais cherchent à mobiliser les communautés locales autour de projets artistiques. L'exemple de la triennale d'art contemporain d’Echigo Tsumari permet de comprendre comment ce type d'initiative favorise le lien social, les échanges intergénérationnels et la rénovation des bâtiments abandonnés. C'est aussi pour les campagnes l'occasion de se doter de nouveaux équipements destinés aux touristes et à la population locale, d'autant qu'une partie des œuvres exposées reste en place et finit par s'intégrer au paysage.

Introduction : le déclin rural au Japon : phénomène d’ampleur nationale

Le vieillissement et la contraction de la population japonaise sont particulièrement perceptibles dans les espaces ruraux du pays. Depuis le début du XXe siècle, les tendances démographiques nationales se caractérisent par un mouvement migratoire continu drainant les habitants du monde rural vers les centres urbains. En 1920, la population rurale représentait 82 % de la population totale du pays, elle s’est très rapidement réduite à 37 % en 1960 et de nos jours elle s’élève à 6,5 % à peine, soit 8 millions d’habitants (MLIT, basé sur le rapport Mouvements de population) (figure 1). Ce phénomène de dépopulation, dénommé kasoka((Genkai shuraku (過疎化) est composé du caractère 過 signifiant surplus, du caractère 疎 signifiant distant, étranger, et de 化 faisant référence à un changement.)), bien qu’il ne touche pas uniquement le milieu rural, y est étroitement lié (voir le cadrage scientifique de Raphaël Languillon-Aussel). D’après les dernières statistiques du MLIT, 54 % du territoire japonais est catégorisé comme faiblement peuplé et parmi les municipalités faiblement peuplées, 87 % sont considérées comme des espaces agricoles. La rapidité et l’ampleur avec lesquelles la campagne japonaise s’est vidée d’une part, les faibles perspectives nationales de régénération de la population d’autre part, posent le problème de l’avenir du monde rural japonais et de sa place au sein d’une société contemporaine à dominance urbaine.

 
Figure 1 : Relation entre régions agricoles et régions dépeuplées
Thekla Boven – campagnes au Japon carte

Source : MLIT, 2007.

 

En l’absence de main-d’œuvre locale, les activités économiques tournent au ralenti, les cultures agricoles laissées en friche sont masquées par une nature redevenue sauvage, les maisons, les équipements publics et les entreprises sont laissés à l’abandon et se délabrent progressivement. Ce sont là des effets qui inquiètent particulièrement les autorités publiques qui n’arrivent plus à assurer un certain standard de vie au sein des communautés rurales, notamment en termes d’accès aux services éducatifs, de santé ou d’assistance en cas de désastre naturel. Dans de telles conditions de dépopulation, beaucoup de communautés rurales risquent de se dissoudre complètement. Le sociologue Akira Ono (2008) emploie le terme de « village en phase terminale » (genkai shuraku), pour faire référence à des communautés qui se sont tellement réduites que plus de 50 % de leurs habitants dépassent 65 ans. Le terme est aujourd’hui largement utilisé par les médias pour souligner le déclin fatidique des communautés rurales.

Face à ces enjeux sociétaux, le gouvernement multiplie ses efforts pour tenter de réduire les effets de la dépopulation en tentant d’instaurer des initiatives fondées sur une prise de conscience des problèmes locaux et un partage du fardeau financier. La résolution des difficultés rurales passe à présent par une tentative de re-conceptualisation du milieu rural autant dans l’esprit des habitants que dans la politique du pays. Selon Odagiri (2009), spécialiste reconnu des politiques rurales au Japon, trois facteurs semblent ressortir des diverses stratégies de régénération rurale :

1) la mise en place intentionnelle d’opportunités de participation face aux problèmes locaux (par exemple : la participation croissante de la population locale dans les affaires de leur communauté afin de fournir des changements intégrés) ;

2) la mise en place d’un système de collecte et de circulation de fonds (par exemple : le programme Furusato Nozei, permettant à un individu de rediriger une partie de ses impôts vers une région en déclin et profiter de quelques bénéfices en retour – souvent des produits régionaux) ;

3) la contribution à la revalorisation du sentiment d’appartenance au monde rural (par exemple : divers programmes d’activités d’échanges entre le monde urbain et rural, souvent fondés sur du volontariat ou l’éducation).

Inverser les tendances démographiques des zones rurales semble à ce stade peu vraisemblable. En revanche, revaloriser la campagne aux yeux de la nation contemporaine est un pari que le gouvernement japonais tente depuis longtemps de réussir (voir complément 2). Vers les années 1970, la position du gouvernement vis-à-vis de son territoire rural se transforme progressivement vers une plus grande attention aux enjeux de déprise démographique qui le caractérisent. Notamment en 1988, sous la gouvernance de Takeshita Noboru diverses politiques culturelles tentent de mettre en avant les furusato (古里, littéralement : 古 ancien 里 village) du pays. Bien que difficilement traduisible, la notion de furusato puise dans les sentiments d’appartenance à un territoire natal pour lequel on garde des attaches profondes même si on en vit loin. L’homologue approximatif francophone pourrait s’apparenter à la notion de terroir qui confère une spécificité à tous ses produits et cultures dérivés. D’après l’anthropologue américaine Jennifer Robertson, cette campagne médiatique promouvant l’environnement, la culture et les communautés villageoises était un dispositif politique qui avait deux objectifs : unir le pays par un sentiment de nostalgie vis-à-vis de son passé et de sa tradition réinventée, et favoriser un tourisme intérieur qui pourrait stimuler l’économie régionale (Robertson, 1988). Le programme de promotion des furusato marqua le point de départ d’une série d’initiatives de revitalisation culturelle des zones rurales participant à l’imagination d’une nation riche de traditions et de cultures.

Complément 2 : La campagne au Japon – synthèse épistémologique et culturelle

Dernièrement, le premier ministre Shinzo Abe a aussi promis de réduire les disparités entre les régions en mettant en place toute une série d’aides et d’avantages économiques pour les zones non urbaines. Il instaure même en 2003 un bureau pour la revitalisation régionale au sein de son cabinet dans le but de créer activement des emplois et de revitaliser les économies régionales. Depuis 2014, cet axe est devenu central au sein de son administration, mais beaucoup craignent qu’il ne mène à aucune mesure concrète. En 2015, les gouverneurs des départements ont publié une déclaration annonçant que même dans le cas où leurs autorités compétentes tentaient de mettre en place des plans de revitalisation régionale, toute mesure d’aide aux régions déprimées serait vaine sans l’appui financier du gouvernement central. Ils accusent ainsi le gouvernement de formuler des slogans politiques les uns à la suite des autres, sans parvenir à mener de réelle politique permettant de ramener des habitants dans les régions en déclin ou de déconcentrer des fonctions gouvernementales((Le gouvernement a mis en place un système cherchant à encourager les entreprises à déplacer leurs bureaux hors de Tokyo. Les départements de Ibaraki, Toyama, Ishikawa, Okayama et Fukuoka ont mis en place des crédits d’impôts pour toute compagnie qui relocalise ses bureaux dans leur territoire. Mais selon une enquête auprès des entreprises à Tokyo, 93 % des 147 entreprises participant à l’enquête ont affirmé qu’elles n’avaient aucune intention de se relocaliser. Un autre rapport établi par Teikoku Databank annonce au contraire qu’en 2015 un nombre record d’entreprises a déplacé son siège social à Tokyo (Japan Times, 9 Août 2016).)) dans les espaces périphériques (Japan Times, 19 Août 2015).

Face à ces défis démographiques et territoriaux complexes, une voie originale consiste à recourir à la culture pour tenter de répondre aux enjeux de dépopulation et revitaliser les régions de déprise rurale. En 2015, l’Agence des affaires culturelles du Japon annonce clairement son soutien à la revitalisation régionale des municipalités en déclin pour les six prochaines années à travers la promotion culturelle (ACA, 2015). La présente contribution vise à rendre compte de l’une de ces approches cherchant à revitaliser une région rurale en déclin grâce à un festival d’art contemporain.

 

1. Echigo Tsumari, territoire rural décroissant du « Japon de l’envers »

Echigo Tsumari est un exemple parmi tant d’autres dans le pays d’espace rural en déprise : il s’agit d’une région peu accessible qui n’arrive plus à maintenir une activité locale compétitive et qui se trouve confrontée à un fort exode rural de sa population active. Située en région montagneuse au sud de le département de Niigata, traversée par la rivière Shinano, Echigo Tsumari fait partie de ce que les géographes japonais appellent le « Japon de l’envers((L’expression « Japon de l’envers » fait le pendant au « Japon de l’endroit », ou « Japon utile », essentiellement celui de l’axe mégalopolitain. Le terme a été inventé par le géographe japonais Shoei Yazu en 1895, popularisé dans les années 1960 au moment des années de haute croissance économique.)) », celui de la côte ouest, par contraste à la côte pacifique très urbanisée et fortement aménagée. Couvrant une superficie de près de 800 km², la région d’Echigo Tsumari est plus grande que Tokyo et se caractérise par une topographie vallonnée. Elle se trouve au pied d’un massif montagneux qui fait obstacle aux vents d’ouest qui, en hiver, freinés dans leur course retombent sous forme de neige s’amassant en une couche s’élevant en moyenne de 250 à 380 cm chaque année. 

Malgré le peu de terrains plats arables, les habitants de la région s’adonnent à la culture du riz en terrasses et à la fabrication de produits textiles. La région prospère grâce à ses produits manufacturés reconnus pour leur qualité obtenue grâce aux particularités climatiques du lieu : la rivière charrie des alluvions propices à l’agriculture et la neige assure la pureté de l’eau utilisée pour les rizicultures et les produits dérivés (saké), ainsi que pour le blanchiment des tissus et du papier (washi).

Photographie 1 : Les rizières en terrasse et le reboisement spontané du finage d’Echigo Tsumari. 

Thekla Boven – photographie des campagnes japonaises

Cliché : Thekla Boven, septembre 2015.

 
Figure 2 : Localisation d’Echigo Tsumari

Thekla Boven — carte localisation de Echigo Tsumari

Suivant les directives nationales, le département de Niigata élabore pour chaque district un plan de revitalisation régionale appelé Risô, signifiant terrain idéal, qui pousse les administrations locales à tirer parti des charmes de leur région pour essayer d’attirer des visiteurs et de nouveaux habitants. En dépit des revers de la modernisation, du manque de bâtiments ou de sites historiques importants, la région d’Echigo Tsumari préserve tout de même une certaine singularité par sa géographie. Son paysage unique et son héritage culturel et social sont des atouts servant de base au projet de revitalisation de la région.

En 1996, les cinq municipalités de Tokamachi (Tokamachi, Kawanishi, Nakasato, Matsudai, et Matsunoyama) ainsi que la municipalité de Tsunan se sont unies pour ébaucher un plan de revitalisation nommé Echigo Tsumari Art Necklace Project. Ce plan s’étale sur une durée de sept années et est construit autour de quatre stratégies : 1) la création d’un comité de direction pour organiser un festival d’art contemporain, 2) la promotion du paysage naturel de la région, 3) l’entretien des infrastructures et l’embellissement des espaces publics, 4) l’aménagement de plateformes d’échanges((Le terme de plateforme est très en vogue dans le milieu de l’art contemporain. Il est défini dans la biennale d’art contemporain non comme un simple lieu d’exposition, mais comme un lieu à partir duquel une réflexion critique peut émerger. Caractérisées comme étant des lieux d’expériences, de laboratoire ou de recherches artistiques, les plateformes permettent de faciliter les échanges et les interactions socio-culturelles. Ici le terme de plateforme est repris pour désigner des constructions architecturales originales et créatives via lesquelles les municipalités commanditaires du projet entendent étendre leur influence et accroître leur visibilité.)) participant à la création d’une identité singulière pour chacune des municipalités de la région (voir photographie 2 et figure 3). L’attention portée à l’environnement d’Echigo Tsumari est au cœur du plan de revitalisation.

 
Photographie 2 : Exemple de plateforme d’échange à Matsudai : le centre Nobutai, conçu par les architectes MVRDV

Thekla Boven – photographie plateforme d'échange à Mastudai

Cliché : Thekla Boven, août 2015.

Figure 3 : Plan du centre d’échange de Nobutai, conçu par le cabinet d'architectes MVRDV. 

Plateforme d'échange artistique de Nobudai

Source : d'après De Architect, mars 2003, p. 24.

 

2. L’art comme liant social dans une région en dépeuplement : le projet de Fram Kitagawa 

Fram Kitagawa, le directeur de la Triennale d’art d’Echigo Tsumari, est probablement le producteur d’art le plus influent du pays. Depuis la fin des années 1980, il contribue grandement au développement d’un art social au Japon (Favell, 2009). Son premier projet de régénération par l’art a été conçu pour la ville de Tachikawa en 1994. Tachikawa est une ancienne base aérienne où Fram a invité quatre-vingt-douze artistes de trente-six pays différents à intervenir dans l’espace public afin de le redynamiser. Il considère alors que l’art est une plus-value au service des citoyens. Inséré dans l’espace public, l’art devient un outil permettant au citoyen d’interagir avec son environnement bâti d’une nouvelle manière. Riche de cette expérience, Fram Kitagawa se lance deux années après dans l’organisation de la triennale d’Echigo Tsumari.

Dès le départ, le festival d’art contemporain était vu comme un événement liant les trois autres stratégies du plan de revitalisation de la région. Fram explique clairement que les problèmes majeurs de la région proviennent du fait que les communautés locales ne sont plus suffisamment importantes ou vaillantes pour subvenir au quotidien au maintien de leur environnement. Par conséquent selon lui, la problématique ne relève pas du domaine du développement urbain de la région, mais plutôt de la dissolution de l’intérêt et de l’attachement au terroir causés par le dépeuplement. D’où l’importance d’offrir une occasion (la triennale d’art) et un outil (l’art contemporain), pour que les communautés locales puissent à nouveau interagir, échanger, se ressouder et s’élargir grâce à la participation et à l’engagement d’acteurs externes.

 
Figure 4 : Chronologie du plan de revitalisation d’Echigo Tsumari

Thekla Boven — chronologie du plan de revitalisation d'Echigo Tsumari

Source : Bureau de promotion régionale de Tokamachi. Réalisation : Thekla Boven

 

Pour schématiser le rapport des différents acteurs, le projet du festival d’art contemporain d’Echigo Tsumari place les communautés locales en son cœur. À la suite de rencontres et de négociations entre les acteurs décisionnels et les communautés locales, le comité d’organisation contacte des artistes sélectionnés au préalable par concours et sur dossier pour les inviter à créer une œuvre d’art et/ou une performance artistique.

Même si ce sont les autorités locales qui prennent les décisions concernant la mise en œuvre et la gestion de la triennale, ce sont les communautés locales qui accueillent les artistes, ainsi que les visiteurs et les touristes qui constituent la clé de la réussite du projet. Selon Fram Kitagawa, convaincre les communautés locales de l’apport bénéfique de la triennale n’était pas une tâche facile. Aujourd’hui finalement près de 110 communautés réparties dans toute la région sont désireuses de participer à la triennale. Ce sont des volontaires, appelés Kohebi, qui, par leur travail acharné de terrain, ont réussi à attiser l’intérêt et stimuler l’engagement de la population. Les Kohebi se voient assigner diverses tâches en rapport avec la gestion du festival, comme la billetterie, l’accueil des visiteurs, ou l’aide aux artistes pour la fabrication et la mise en place de leurs œuvres. Mais ils apportent aussi leur aide pour toutes les tâches servant l’intérêt des communautés locales, comme l’entretien des rizières ou le déblaiement des couches de neige sur les toits durant les mois d’hiver. Que ce soit au cours du festival ou en dehors, ils sont envoyés partout dans la région, forgeant ainsi des liens étroits avec les habitants – dont le nombre faisant aussi du volontariat pour le festival augmente également de saisons en saisons.

Aujourd’hui, alors qu’il n’est pas rare d’entendre les habitants dire qu’ils n’ont pas beaucoup d’affinités avec le milieu de l’art contemporain, ils reconnaissent tout de même l’intérêt qu’ils portent à l’événement et se réjouissent du tourisme qu’il génère. En effet, depuis la première triennale organisée en 2000, le nombre de visiteurs a sans cesse augmenté. Entre les six triennales le nombre de visiteurs a presque quintuplé, ayant atteint un demi-million en 2015. Par ailleurs, sur près de mille interventions artistiques (sculptures, installations, performances, land art, concerts musicaux, théâtre, projets d’architecture et d’infrastructure, workshops, etc...) réalisées dans diverses parties de la région, en moyenne 26 % des installations de chaque triennale sont devenues une part intégrante du paysage de la région. Il ne fait à présent plus aucun doute que les œuvres d’art, le nombre croissant de visiteurs, les volontaires, l’enthousiasme local et les soutiens financiers contribuent au développement de la triennale d’Echigo Tsumari et transforment progressivement la région.

 
Figure 5 : Les différents acteurs impliqués dans la triennale

Thekla Boven — Acteurs impliqués dans la triennale

Réalisation : Thekla Boven

 

Photographie 3 : Réunion des Kohebis le matin avant d’être répartis dans la région afin d’assurer la surveillance de chaque installation et l’accueil des visiteurs pendant la triennale d’art de 2015.

Thekla Boven – Réunion des Kohebis pendant la triennale 2015

Cliché : Thekla Boven, août 2015.

3. La dynamique de revitalisation sociale autour de la Triennale d’art d’Echigo Tsumari

À la suite de chaque édition de la triennale, les organisateurs adaptent leur méthode en fonction des besoins et des ressources disponibles. Ainsi, la première édition était centrée sur l’inauguration du festival et sur sa promotion auprès du public en faisant participer plusieurs artistes de renom. Ensuite, pour la deuxième l’accent avait été mis sur un engagement plus important des artistes auprès des communautés locales qui, ne trouvant aucun intérêt pour l’art contemporain, étaient restées peu réceptives à l’événement. En 2004, un tremblement de terre frappa la région, entraînant la destruction partielle ou complète de plus de 1 200 bâtiments. À la suite de cette catastrophe, une grande solidarité se manifesta entre les villages et les habitants des régions voisines se mobilisèrent pour apporter leur aide au déblaiement. La participation des volontaires de l’organisation du festival, les Kohebi, avait marqué la population locale.

La troisième édition du festival a connu un grand changement dans son organisation notamment concernant l’engagement des Kohebis, dont le rôle clef est enfin reconnu de tous. Le tremblement de terre a également permis de mettre en évidence l’importance des mesures à prendre concernant les bâtiments abandonnés, qui sans entretien se détériorent et risquent de s’écrouler((Dans beaucoup de cas il est devenu difficile de retrouver les propriétaires des bâtiments abandonnés afin de les inviter à abattre ou à entretenir leur propriété. Il est question aujourd’hui de changer la loi sur les droits à la propriété privée, afin d’octroyer aux autorités publiques le droit d’intervenir en cas d’abandon.)). La session de 2006 a vu le recensement des propriétés inoccupées par les organisateurs et celle de 2009 s’est attachée à revaloriser treize écoles et quarante-six maisons. La même année, un projet de village d’art d’Asie de l’Est a vu le jour : son but était de favoriser les échanges artistiques avec la Corée du Sud, la Chine, Taiwan et Hong-Kong, notamment via la mise en place d’une résidence d’artistes. En 2012, un nouveau modèle de schéma financier fut mis en place. En 2015, les échanges avec d’autres pays d’Asie s’intensifièrent. Le directeur du festival Fram Kitagawa multiplia les présentations de son projet de revitalisation par l’art, ce qui eut comme effet d’en assurer la notoriété.

 

4. L’impact paysager et social du festival : questionnements et évaluation critique

L’impact du festival qui se déroule principalement en plein air est clairement visible dans le paysage de la région, tant par les sculptures éparpillées dans la nature (photographies 4 et 5) que par le grand nombre de panneaux de signalisation fléchant les quelques centaines d’interventions : chacune d’elles porte un nom de code composé d’une lettre et de chiffres dont le concept abstrait complique la tâche de pouvoir localiser une œuvre dans la vaste étendue de la région. Les trois plateformes identitaires construites conformément au plan de revitalisation se démarquent par leur architecture. Elles sont devenues des centres communautaires aux services divers (bain public, centre éducatif pour les enfants, restaurant associatif, musée, bureaux, bibliothèque, café, etc.), où visiteurs, habitants, et organisateurs du festival peuvent se côtoyer. En parallèle, on dénote quelques répercussions sur les habitants qui, profitant du passage des visiteurs, établissent des stands ou mini entreprises vendant une partie de leur récoltes ou d’autres dérivés régionaux. Aussi, de nouveaux commerces, hôtels, restaurants font leur apparition pour servir un nombre grandissant de visiteurs (photographies 6 et 7).

Photographie 4 : Groupe d’étudiants en architecture d’Adelaïde venus étudier la région devant l’œuvre de Richard Deacon : Mountain (2006)
Photographie 5 : Restructure, par Harumi Yukutake (2006), installation dans une maison abandonnée restaurée par les kohebis
Photographie 6 : Cette sexagénaire a mis en place une entreprise de produits régionaux dans une bâtisse voisine de sa maison
Photographie 7 : Vue de sa demeure (arrière-plan) et de son entreprise (avant plan) où vivait une famille avant de déménager en ville. 
Julian Worrall — Richard Deacon Mountain (2006)

Cliché : Julian Worrall, septembre 2013.

Thekla Boven — Restructure de Harumi Yukitake (2006)

Clichés : Thekla Boven, mai 2012 et juin 2014.

Thekla Boven — produits régionaux

Google street view

Source : Google Street view.

Au regard de l’ensemble des efforts consacrés à l’organisation du festival et des 26 millions d’euros déjà investis dans le projet, beaucoup critiquent l’initiative et remettent en question la valeur ajoutée de l’art et la viabilité du projet à long terme. Si les critiques pragmatiques remettent en cause l’inefficacité des transports et des déplacements dans la région, d’autres plus réalistes incriminent le coût engendré par le maintien de certaines des installations qui entraîne un travail supplémentaire alors que les moyens et les effectifs sont limités. Il s’avère que sans les organisateurs du festival, les communautés locales ne sauraient prendre la relève. D’autres encore émettent des critiques d’ordre philosophique quant à la valeur intrinsèque des installations artistiques : un art qui semble se fondre naïvement dans le paysage sans oser s’y confronter, parfois posant question quant à une sorte d’homogénéisation du mouvement.

Face à ces critiques, on tient à rappeler les intentions de Fram Kitagawa qui visaient à raviver le réseau social local (photographie 8), ainsi qu’à souligner le rôle que le festival joue dans la redécouverte de l’espace rural japonais. En effet, la longévité du festival (16 années), le nombre d’interventions (932, dont 236 permanentes), le nombre d’artistes (927, de 57 pays différents), le nombre de volontaires (3 763 inscrits), le nombre de visiteurs (environ 2 millions), illustrent le haut potentiel d’interactions sociales qui ont pu avoir lieu. Bien sûr, il serait vain de chercher des signes marquants une nouvelle croissance de la région, mais l’objectif initial était tout autre.

Toutefois, une planification plus précise de l’implantation des interventions artistiques sur le territoire permettrait sans doute une meilleure synergie entre le festival et les communautés locales. Par exemple, l’installation de Christian Boltanski, artiste français de renommée internationale, attira près de 30 000 visiteurs en deux mois de festival. Le succès de son installation La dernière Classe, en collaboration avec Jeanne Kalman, posa pourtant problème quant à son accessibilité : le lieu était desservi par une route trop étroite pour laisser passer les voitures dans les deux sens causant des problèmes de circulation en haute saison. Laissant la question de l’apport de l’art de côté, son insertion dans le territoire et le choix d’implantation posent un regard critique quant à la validité d’une œuvre dans un contexte en déclin. Il conviendrait d’adopter un positionnement médian entre un art qui n’acquiert sa validité qu’aux yeux de son créateur et un art fonctionnel.

 
Photographie 8 : Préparation du festival. Un ancien de la communauté montre aux jeunes comment nouer des planches en bois à l’arrière d’une voiture. 

Thekla Boven — Un ancien de la communauté montre aux jeunes

Cliché : Thekla Boven, juillet 2015.

Conclusion : vers une généralisation des festivals d’art ?

Bien qu’il n’ait pas encore acquis une renommée internationale, le festival d’Echigo Tsumari connaît un succès indéniable. Depuis sa première édition en 2000, sa popularité au Japon ne s’est jamais démentie. Non seulement il a permis de faire revivre le monde rural et ses problèmes de dépopulation dans la conscience des citoyens du pays, mais il a aussi réussi à réconcilier le public japonais avec l’art contemporain grâce au tourisme d’art. En effet, depuis la fin des années 1990, on assiste à une crise de l’art contemporain qui souffre à la fois d’un manque de financement (à la suite de l’éclatement de la bulle économique) et d’un désintérêt parce que trop souvent complexe et hors de portée des non-initiés.

Aujourd’hui, le tourisme d’art a décuplé dans le pays (figure 6). Surtout depuis la mise en place du festival de Setōichi autour des îles de Naoshima. Le modèle de Fram Kitagawa est alors venu se greffer sur le projet de Soichiro Fukutake, directeur des entreprises Benesse. En 2010, ce dernier a attiré plus de 930 000 visiteurs. Depuis, les festivals d’art contemporain se sont démultipliés à travers le pays. A lui seul, Fram Kitagawa est responsable de cinq triennales d’art (Ichihara Art Mix dans le département de Chiba, le festival Oku Nōto dans la préfecture de Suzu et le Omachi Food Art Corridor), mais bien d’autres événements encore remplissent l’agenda culturel du pays : dans un contexte urbain (Yokohama), en banlieue (Saitama Art Triennale), autour des sources chaudes (Beppu, Dogo Onsen), aux sports d’hiver (Sapporo), à la mer (Kenpoku), autour de l’artisanat (Tsubame Sanjo), etc. C’est comme si chaque département désirait son propre festival d’art, mettant en scène la singularité de son paysage et de sa culture locale.

Figure 6 : La diffusion des festivals d’art contemporain au Japon

Thekla Boven — Carte des festivals d'art contemporains au Japon

Réalisation : Thekla Boven. Source : diverses pages d’accueils de ces festivals d’art et www.biennialfoundation.org.

 

 

Références bibliographiques

  • Baudelle, G., 2003, Géographie du peuplement, Paris, Armand Colin, 192 p.
  • Bourriaud, N.,1998, Esthétique relationnelle, Les presses du réel.
  • Boven, T., 2016. "Assessment of Echigo-Tsumari Art Triennale’s Repurposing of Schools", Journal of Architecture and Planning (Transactions of AIJ) 81, 2693–2700
  • Favell, A., 2009. Echigo-Tsumari: The Fram Kitagawa Philosophy, Art It
  • Havens, Thomas R. H., 2015, Farm and Nation in Modern Japan: Agrarian Nationalism, 1870-1940, Princeton University Press.
  • Kato, H., 2014. "Declining Population and the Revitalization of Local Regions in Japan". Meiji Journal of Political Science and Economics 3: 25-35.
  • Kitagawa, F., Breslin, L., Favell, A., 2015, Art Place Japan: The Echigo-Tsumari Triennale and the Vision to Reconnect Art and Nature, New York, Princeton Architectural Press.
  • Languillon-Aussel, R., 2016, « Tokyo, les recompositions démographiques d’une ville mature », Espace populations sociétés.
  • Ono, A., 2008. Genkai shuraku to chiiki saisei [Marginal settlements and regional regeneration]. Kyoto, Kyoto shinbun shuppan senta
  • Odagiri, T., 2009, Nosanson saisei: Genkai shuraku mondai o koete [The regeneration of rural villages: Beyond the marginal settlement problems], Tokyo, Iwanami Shoten.
  • Pelletier, P., 2008, Atlas du Japon : Après Fukushima, une société fragilisée, Paris, Autrement, 96 p.
  • Rath, E.C., 2008. "Rural Japan and Agriculture", in Tsutsui, W.M., 2008. A Companion to Japanese History. John Wiley & Sons, 472-492
  • Robertson, J., 1988. "Furusato Japan: The Culture and Politics of Nostalgia". International Journal of Politics, Culture, and Society 1 (4): 494–518.
  • Scoccimarro R., 2010, Le Japon, renouveau d'une puissance ?, Documentation photographique, n° 8076, La Documentation française, 63 p.
  • Tokyo Totem - A Guide To Tokyo (English and Japanese Edition) Paperback, 2015

 

 

 

 

Thekla BOVEN
doctorante en architecture et urbanisme, rattachée au Laboratoire de Takashi Ariga, Faculté d'architecture, Département des sciences créatives et d’ingénierie à l'université de Waseda

 

Mise en web : Jean-Benoît Bouron

 

Pour citer cet article :

Thekla Boven, « Vieillissement et déclin rural : redynamiser les campagnes japonaises par les festivals d’art contemporain », Géoconfluences, octobre 2017.
URL : http://geoconfluences.ens-lyon.fr/informations-scientifiques/dossiers-regionaux/japon/corpus-documentaires/festival-art-rural

 

Actions sur le document