Vieillissement et déclin rural : redynamiser les campagnes japonaises par les festivals d’art contemporain

Introduction : le déclin rural au Japon : phénomène d’ampleur nationale

Le vieillissement et la contraction de la population japonaise sont particulièrement perceptibles dans les espaces ruraux du pays. Depuis le début du XXe siècle, les tendances démographiques nationales se caractérisent par un mouvement migratoire continu drainant les habitants du monde rural vers les centres urbains. En 1920, la population rurale représentait 82 % de la population totale du pays, elle s’est très rapidement réduite à 37 % en 1960 et de nos jours elle s’élève à 6,5 % à peine, soit 8 millions d’habitants (MLIT, basé sur le rapport Mouvements de population) (figure 1). Ce phénomène de dépopulation, dénommé kasoka((Genkai shuraku (過疎化) est composé du caractère 過 signifiant surplus, du caractère 疎 signifiant distant, étranger, et de 化 faisant référence à un changement.)), bien qu’il ne touche pas uniquement le milieu rural, y est étroitement lié (voir le cadrage scientifique de Raphaël Languillon-Aussel). D’après les dernières statistiques du MLIT, 54 % du territoire japonais est catégorisé comme faiblement peuplé et parmi les municipalités faiblement peuplées, 87 % sont considérées comme des espaces agricoles. La rapidité et l’ampleur avec lesquelles la campagne japonaise s’est vidée d’une part, les faibles perspectives nationales de régénération de la population d’autre part, posent le problème de l’avenir du monde rural japonais et de sa place au sein d’une société contemporaine à dominance urbaine.

Figure 1 : Relation entre régions agricoles et régions dépeuplées Source : MLIT, 2007.

En l’absence de main-d’œuvre locale, les activités économiques tournent au ralenti, les cultures agricoles laissées en friche sont masquées par une nature redevenue sauvage, les maisons, les équipements publics et les entreprises sont laissés à l’abandon et se délabrent progressivement. Ce sont là des effets qui inquiètent particulièrement les autorités publiques qui n’arrivent plus à assurer un certain standard de vie au sein des communautés rurales, notamment en termes d’accès aux services éducatifs, de santé ou d’assistance en cas de désastre naturel. Dans de telles conditions de dépopulation, beaucoup de communautés rurales risquent de se dissoudre complètement. Le sociologue Akira Ono (2008) emploie le terme de « village en phase terminale » (genkai shuraku), pour faire référence à des communautés qui se sont tellement réduites que plus de 50 % de leurs habitants dépassent 65 ans. Le terme est aujourd’hui largement utilisé par les médias pour souligner le déclin fatidique des communautés rurales.

Face à ces enjeux sociétaux, le gouvernement multiplie ses efforts pour tenter de réduire les effets de la dépopulation en tentant d’instaurer des initiatives fondées sur une prise de conscience des problèmes locaux et un partage du fardeau financier. La résolution des difficultés rurales passe à présent par une tentative de re-conceptualisation du milieu rural autant dans l’esprit des habitants que dans la politique du pays. Selon Odagiri (2009), spécialiste reconnu des politiques rurales au Japon, trois facteurs semblent ressortir des diverses stratégies de régénération rurale :

1) la mise en place intentionnelle d’opportunités de participation face aux problèmes locaux (par exemple : la participation croissante de la population locale dans les affaires de leur communauté afin de fournir des changements intégrés) ;

2) la mise en place d’un système de collecte et de circulation de fonds (par exemple : le programme Furusato Nozei, permettant à un individu de rediriger une partie de ses impôts vers une région en déclin et profiter de quelques bénéfices en retour – souvent des produits régionaux) ;

3) la contribution à la revalorisation du sentiment d’appartenance au monde rural (par exemple : divers programmes d’activités d’échanges entre le monde urbain et rural, souvent fondés sur du volontariat ou l’éducation).

Inverser les tendances démographiques des zones rurales semble à ce stade peu vraisemblable. En revanche, revaloriser la campagne aux yeux de la nation contemporaine est un pari que le gouvernement japonais tente depuis longtemps de réussir (voir complément 2). Vers les années 1970, la position du gouvernement vis-à-vis de son territoire rural se transforme progressivement vers une plus grande attention aux enjeux de déprise démographique qui le caractérisent. Notamment en 1988, sous la gouvernance de Takeshita Noboru diverses politiques culturelles tentent de mettre en avant les furusato (古里, littéralement : 古 ancien 里 village) du pays. Bien que difficilement traduisible, la notion de furusato puise dans les sentiments d’appartenance à un territoire natal pour lequel on garde des attaches profondes même si on en vit loin. L’homologue approximatif francophone pourrait s’apparenter à la notion de terroir qui confère une spécificité à tous ses produits et cultures dérivés. D’après l’anthropologue américaine Jennifer Robertson, cette campagne médiatique promouvant l’environnement, la culture et les communautés villageoises était un dispositif politique qui avait deux objectifs : unir le pays par un sentiment de nostalgie vis-à-vis de son passé et de sa tradition réinventée, et favoriser un tourisme intérieur qui pourrait stimuler l’économie régionale (Robertson, 1988). Le programme de promotion des furusato marqua le point de départ d’une série d’initiatives de revitalisation culturelle des zones rurales participant à l’imagination d’une nation riche de traditions et de cultures.

Dernièrement, le premier ministre Shinzo Abe a aussi promis de réduire les disparités entre les régions en mettant en place toute une série d’aides et d’avantages économiques pour les zones non urbaines. Il instaure même en 2003 un bureau pour la revitalisation régionale au sein de son cabinet dans le but de créer activement des emplois et de revitaliser les économies régionales. Depuis 2014, cet axe est devenu central au sein de son administration, mais beaucoup craignent qu’il ne mène à aucune mesure concrète. En 2015, les gouverneurs des départements ont publié une déclaration annonçant que même dans le cas où leurs autorités compétentes tentaient de mettre en place des plans de revitalisation régionale, toute mesure d’aide aux régions déprimées serait vaine sans l’appui financier du gouvernement central. Ils accusent ainsi le gouvernement de formuler des slogans politiques les uns à la suite des autres, sans parvenir à mener de réelle politique permettant de ramener des habitants dans les régions en déclin ou de déconcentrer des fonctions gouvernementales((Le gouvernement a mis en place un système cherchant à encourager les entreprises à déplacer leurs bureaux hors de Tokyo. Les départements de Ibaraki, Toyama, Ishikawa, Okayama et Fukuoka ont mis en place des crédits d’impôts pour toute compagnie qui relocalise ses bureaux dans leur territoire. Mais selon une enquête auprès des entreprises à Tokyo, 93 % des 147 entreprises participant à l’enquête ont affirmé qu’elles n’avaient aucune intention de se relocaliser. Un autre rapport établi par Teikoku Databank annonce au contraire qu’en 2015 un nombre record d’entreprises a déplacé son siège social à Tokyo (Japan Times, 9 Août 2016).)) dans les espaces périphériques (Japan Times, 19 Août 2015).

Face à ces défis démographiques et territoriaux complexes, une voie originale consiste à recourir à la culture pour tenter de répondre aux enjeux de dépopulation et revitaliser les régions de déprise rurale. En 2015, l’Agence des affaires culturelles du Japon annonce clairement son soutien à la revitalisation régionale des municipalités en déclin pour les six prochaines années à travers la promotion culturelle (ACA, 2015). La présente contribution vise à rendre compte de l’une de ces approches cherchant à revitaliser une région rurale en déclin grâce à un festival d’art contemporain.

1. Echigo Tsumari, territoire rural décroissant du « Japon de l’envers »

Suivant les directives nationales, le département de Niigata élabore pour chaque district un plan de revitalisation régionale appelé Risô, signifiant terrain idéal, qui pousse les administrations locales à tirer parti des charmes de leur région pour essayer d’attirer des visiteurs et de nouveaux habitants. En dépit des revers de la modernisation, du manque de bâtiments ou de sites historiques importants, la région d’Echigo Tsumari préserve tout de même une certaine singularité par sa géographie. Son paysage unique et son héritage culturel et social sont des atouts servant de base au projet de revitalisation de la région.

En 1996, les cinq municipalités de Tokamachi (Tokamachi, Kawanishi, Nakasato, Matsudai, et Matsunoyama) ainsi que la municipalité de Tsunan se sont unies pour ébaucher un plan de revitalisation nommé Echigo Tsumari Art Necklace Project. Ce plan s’étale sur une durée de sept années et est construit autour de quatre stratégies : 1) la création d’un comité de direction pour organiser un festival d’art contemporain, 2) la promotion du paysage naturel de la région, 3) l’entretien des infrastructures et l’embellissement des espaces publics, 4) l’aménagement de plateformes d’échanges((Le terme de plateforme est très en vogue dans le milieu de l’art contemporain. Il est défini dans la biennale d’art contemporain non comme un simple lieu d’exposition, mais comme un lieu à partir duquel une réflexion critique peut émerger. Caractérisées comme étant des lieux d’expériences, de laboratoire ou de recherches artistiques, les plateformes permettent de faciliter les échanges et les interactions socio-culturelles. Ici le terme de plateforme est repris pour désigner des constructions architecturales originales et créatives via lesquelles les municipalités commanditaires du projet entendent étendre leur influence et accroître leur visibilité.)) participant à la création d’une identité singulière pour chacune des municipalités de la région (voir photographie 2 et figure 3). L’attention portée à l’environnement d’Echigo Tsumari est au cœur du plan de revitalisation.

2. L’art comme liant social dans une région en dépeuplement : le projet de Fram Kitagawa 

Fram Kitagawa, le directeur de la Triennale d’art d’Echigo Tsumari, est probablement le producteur d’art le plus influent du pays. Depuis la fin des années 1980, il contribue grandement au développement d’un art social au Japon (Favell, 2009). Son premier projet de régénération par l’art a été conçu pour la ville de Tachikawa en 1994. Tachikawa est une ancienne base aérienne où Fram a invité quatre-vingt-douze artistes de trente-six pays différents à intervenir dans l’espace public afin de le redynamiser. Il considère alors que l’art est une plus-value au service des citoyens. Inséré dans l’espace public, l’art devient un outil permettant au citoyen d’interagir avec son environnement bâti d’une nouvelle manière. Riche de cette expérience, Fram Kitagawa se lance deux années après dans l’organisation de la triennale d’Echigo Tsumari.

Dès le départ, le festival d’art contemporain était vu comme un événement liant les trois autres stratégies du plan de revitalisation de la région. Fram explique clairement que les problèmes majeurs de la région proviennent du fait que les communautés locales ne sont plus suffisamment importantes ou vaillantes pour subvenir au quotidien au maintien de leur environnement. Par conséquent selon lui, la problématique ne relève pas du domaine du développement urbain de la région, mais plutôt de la dissolution de l’intérêt et de l’attachement au terroir causés par le dépeuplement. D’où l’importance d’offrir une occasion (la triennale d’art) et un outil (l’art contemporain), pour que les communautés locales puissent à nouveau interagir, échanger, se ressouder et s’élargir grâce à la participation et à l’engagement d’acteurs externes.

3. La dynamique de revitalisation sociale autour de la Triennale d’art d’Echigo Tsumari

À la suite de chaque édition de la triennale, les organisateurs adaptent leur méthode en fonction des besoins et des ressources disponibles. Ainsi, la première édition était centrée sur l’inauguration du festival et sur sa promotion auprès du public en faisant participer plusieurs artistes de renom. Ensuite, pour la deuxième l’accent avait été mis sur un engagement plus important des artistes auprès des communautés locales qui, ne trouvant aucun intérêt pour l’art contemporain, étaient restées peu réceptives à l’événement. En 2004, un tremblement de terre frappa la région, entraînant la destruction partielle ou complète de plus de 1 200 bâtiments. À la suite de cette catastrophe, une grande solidarité se manifesta entre les villages et les habitants des régions voisines se mobilisèrent pour apporter leur aide au déblaiement. La participation des volontaires de l’organisation du festival, les Kohebi, avait marqué la population locale.

La troisième édition du festival a connu un grand changement dans son organisation notamment concernant l’engagement des Kohebis, dont le rôle clef est enfin reconnu de tous. Le tremblement de terre a également permis de mettre en évidence l’importance des mesures à prendre concernant les bâtiments abandonnés, qui sans entretien se détériorent et risquent de s’écrouler((Dans beaucoup de cas il est devenu difficile de retrouver les propriétaires des bâtiments abandonnés afin de les inviter à abattre ou à entretenir leur propriété. Il est question aujourd’hui de changer la loi sur les droits à la propriété privée, afin d’octroyer aux autorités publiques le droit d’intervenir en cas d’abandon.)). La session de 2006 a vu le recensement des propriétés inoccupées par les organisateurs et celle de 2009 s’est attachée à revaloriser treize écoles et quarante-six maisons. La même année, un projet de village d’art d’Asie de l’Est a vu le jour : son but était de favoriser les échanges artistiques avec la Corée du Sud, la Chine, Taiwan et Hong-Kong, notamment via la mise en place d’une résidence d’artistes. En 2012, un nouveau modèle de schéma financier fut mis en place. En 2015, les échanges avec d’autres pays d’Asie s’intensifièrent. Le directeur du festival Fram Kitagawa multiplia les présentations de son projet de revitalisation par l’art, ce qui eut comme effet d’en assurer la notoriété.

4. L’impact paysager et social du festival : questionnements et évaluation critique

L’impact du festival qui se déroule principalement en plein air est clairement visible dans le paysage de la région, tant par les sculptures éparpillées dans la nature (photographies 4 et 5) que par le grand nombre de panneaux de signalisation fléchant les quelques centaines d’interventions : chacune d’elles porte un nom de code composé d’une lettre et de chiffres dont le concept abstrait complique la tâche de pouvoir localiser une œuvre dans la vaste étendue de la région. Les trois plateformes identitaires construites conformément au plan de revitalisation se démarquent par leur architecture. Elles sont devenues des centres communautaires aux services divers (bain public, centre éducatif pour les enfants, restaurant associatif, musée, bureaux, bibliothèque, café, etc.), où visiteurs, habitants, et organisateurs du festival peuvent se côtoyer. En parallèle, on dénote quelques répercussions sur les habitants qui, profitant du passage des visiteurs, établissent des stands ou mini entreprises vendant une partie de leur récoltes ou d’autres dérivés régionaux. Aussi, de nouveaux commerces, hôtels, restaurants font leur apparition pour servir un nombre grandissant de visiteurs (photographies 6 et 7).

Au regard de l’ensemble des efforts consacrés à l’organisation du festival et des 26 millions d’euros déjà investis dans le projet, beaucoup critiquent l’initiative et remettent en question la valeur ajoutée de l’art et la viabilité du projet à long terme. Si les critiques pragmatiques remettent en cause l’inefficacité des transports et des déplacements dans la région, d’autres plus réalistes incriminent le coût engendré par le maintien de certaines des installations qui entraîne un travail supplémentaire alors que les moyens et les effectifs sont limités. Il s’avère que sans les organisateurs du festival, les communautés locales ne sauraient prendre la relève. D’autres encore émettent des critiques d’ordre philosophique quant à la valeur intrinsèque des installations artistiques : un art qui semble se fondre naïvement dans le paysage sans oser s’y confronter, parfois posant question quant à une sorte d’homogénéisation du mouvement.

Conclusion : vers une généralisation des festivals d’art ?