Carte à la une : la naissance du plan de ville, Rome par Bufalini (1551)

La carte de Leonardo Bufalini : Roma, xylographie, 1551, 130×135 cm.

Ici reprise en 1561 par Antonio Trevesi (aucun exemplaire de l’impression originelle n’est parvenu jusqu’à nous). Nolli l’a également reprise en 1748, un exemplaire est présent à la  Bibliothèque municipale de Lyon (Rés 24600 ou 7007). Source de cette version : http://www3.iath.virginia.edu/waters/bufalini/bufalini_00.html

En 1551, les vues obliques ou à vol d’oiseau((Vues du dessus en perspective cavalière – c’est-à-dire où la direction de la projection n’est pas perpendiculaire au plan et où l’angle de la fuyante est compris entre 30° et 45°. La proportionnalité des distances ainsi que les angles sont conservés pour ce qui est vu de face, mais l’idée de profondeur ou d’éloignement qui seraient perçue dans le réel y disparait. L’utilisation, à sa place, d’un « angle de fuite » en lieu et place d’un point de fuite permet de conserver les droites parallèles entre elles au lieu de les faire converger comme un œil les percevrait. Le rétrécissement des objets en fonction de leur éloignement est également perdu.)) constituent l’immense majorité((On peut notamment s’appuyer sur le recensement effectuer par Jean-Marc Besse et Pascal Dubourg-Glatigny, « Cartographier Rome au XVIe siècle (1544-1599), Décrire et reconstituer », Publication de l’École Française de Rome, 2009, p.369–414.)) des représentations picturales de villes : aussi un plan fait-il figure d’exception. Des plans en vue verticale sont rendus possibles depuis le milieu du XVème siècle par le développement de la géométrie((Par exemple le plan d’Imola de Léonard de Vinci, 1502.)).

Pourtant, au XVIème siècle, les nouvelles possibilités techniques offertes par la maîtrise de la projection orthogonale et par l’imprimerie restent presque exclusivement mobilisées pour produire des vues obliques. Ces images, qui peuvent être désignées par toute une nébuleuse de termes, connaissent un grand succès populaire, révélateur des attentes du public. La perspective cavalière, en donnant l’illusion de surplomber, de dominer la ville depuis le ciel, et en en restituant de façon factice les volumes, rend les cartes agréables à l’œil. Elles apparaissent comme un théâtre, un spectacle (Boutier, 2017).

Le plan de Bufalini répond à cette demande vive de représentations urbaines, mais sans céder à la mode des vues en perspective cavalière.  Ici, l’emploi d’une vue verticale répond donc à d’autres fonctions.

Jacob Bos, Urbis Romae Descritpio, estampe, 1555, 52x86 cm. [sur Gallica]

Au XVIème siècle, la carte est principalement un objet de décoration, une pièce de collection ou un attribut de pouvoir. C’est à ces deux finalités que renvoie le plan de Bufalini, tout comme les vues à vol d’oiseau qui lui sont contemporaines. À l’époque médiévale on suggérait la ville – qui apparaissait hors de portée des mots – par quelques symboles (Zumthor, 1993), tandis qu’à la Renaissance l’artiste commence à faire ressortir la singularité de chaque cité. Cette représentation véhicule aussi une image fantasmée de la ville éternelle en faisant le lien entre ces deux tendances : sous des dehors réalistes, elle montre les rues élargies, le perfectionnement des proportions des édifices, et la cohabitation des deux âges d’or que représentent l’Antiquité et la période baroque incarnée par les grands travaux entrepris par les papes, notamment vis-à-vis de la basilique Saint-Pierre.

La vue du dessus adoptée par Bufalini lui permet de rendre simultanément l’imago de la ville antique et la descriptio de la ville moderne : synthèse originale dans la mesure où l’on préfère plutôt, à cette époque, mettre en regard ces deux représentations. En cela, elle réalise une synthèse de la majesté de la ville plus pertinente que la mise en regard des deux images.

Wilhelm Pleydenwurff (?-1494) et son beau-père Michael Wohlgemuth, extrait du Liber Chronicarum, xylographie, 1493, 23x54 cm. [sur Gallica].

Cependant, cette réalisation graphique n’a pas la précision ni la fiabilité que l’on pourrait lui attribuer de visu. Le travail de Pirro Ligorio est par exemple bien meilleur dans son rendu des monuments antiques car cet architecte et peintre a fondé son travail sur la proto-archéologie, mais aussi sur la numismatique et les textes anciens (Maier, 2015).

Les productions du XVIIIème siècle (ci-contre) se distinguent de celles de la Renaissance par une recherche accrue de scientificité et de proximité avec le réel. Le recours à des relevés et à des travaux géométriques devient systématique, et la forme du plan triomphe : la finalité est toujours la même – faire montre d’une prouesse technique – mais on est passé d’un objet à vocation purement esthétique à un objet qui peut potentiellement avoir une utilisation pratique. Cette dernière n’est certes pas encore mobilisée chez Bufalini (Ballon et Friedman, 2011), mais elle est désormais envisageable.

Giambattista Nolli, La Nuova Topografia di Roma, eau-forte, 1748, 176x208 cm. Voir en plus grand / Voir chaque feuille en plus grand dans Wikimedia Commons / Parcourir dans le Nolli Map Engine.