Image à la une. L’odonymie à l’épreuve de l’art urbain, esthétisation oppositionnelle, dans l’espace public, à la ville officielle

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Document 1. Zone Artistique à Défendre, rue Maitre-Albert (Paris, 5^e arrondissement)

La plaque nommant la rue Maître-Albert (1193-1280), philosophe et théologien, est entourée d’une sorte de retenue esthétique et iconographique, de la part des artistes de rue, respectueux de cet odonyme prestigieux. La rue se situe dans un arrondissement parisien résidentiel et bourgeois, à proximité de la rue de Bièvre. Seul un autocollant garnit la plaque indicatrice. En haut à droite de la photographie, un bois peint, de couleur verte a été collé. À gauche prend place une cassette vidéo VHS revisitée, puis collée sur le mur. Le passant retient surtout le troisième collage, en bas à droite, indiquant Zone Artistique à Défendre. Cliché : Jean Rieucau, 2019.

Lieu de prise de vue : Rue Maître-Albert (Paris 5^e)
Date : 2019
Droits d’usage : photographie libre de droits pour l’usage pédagogique dans la classe
Auteur : Jean Rieucau

Document 2. Représentation des protections sanitaires inhérentes à l’expression artistique de l’artiste de rue, rue Maître-Albert (Paris, 5^e arrondissement).

Kefran est le nom, en verlan, du graffeur, reproduit en signature ou tag, lisible en bas à droite du graffe. Cet artiste de rue reconnu, au site consultable sur internet, a réalisé sur bois peint (feutres et pinceaux) collé à même le mur, l’allégorie d’une Zone Artistique à Défendre, nom donné par analogie avec le label contestataire ZAD (Zone à Défendre), lui-même détourné de Zone d’Aménagement Différé, utilisé par des militants alternatifs et écologistes, pour dénoncer et lutter contre les grands projets d’aménagement (aéroports, rocades autoroutières, parcs de loisirs etc.). Cliché : Jean Rieucau, 2019

Le regard du géographe

L’odonymie, paysage linguistique des villes

Un odonyme est un nom de lieu qui se réfère à une voie de circulation (Badariotti, 2002). Par extension, il concerne les espaces publics urbains (allées, promenades, esplanades, squares, parcs, etc.) (Rieucau, 2006). L’odonymie (du grec hodos : route) constitue une composante de la toponymie. Cette nomenclature urbaine officielle s’appuie sur la vie sociale, renseigne sur la société qui les produit, sur ce que celle-ci cherche à promouvoir. Les odonymes affichent les valeurs d’une époque, souvent en modifiant ou en supprimant celles des sociétés précédentes (Badariotti, op. cit.). Cette terminologie urbaine combine plusieurs finalités. Les principales sont : préciser la fonction d’un lieu, assurer le repérage d’un emplacement, faciliter l’orientation des citadins, informer sur l’usage de la voie de communication en question (passage, montée, impasse, carrefour etc.). L’odonyme permet de marquer le territoire urbain de symboles, de références, de signes, de perpétuer la mémoire, l’esprit d’un lieu (ibid).

Nommer une voie de circulation, dire des lieux situés dans l’espace public, revêtent un enjeu fonctionnel, sociétal, politique et identitaire. En France, les conseils municipaux, par l’intermédiaire des commissions des noms de rues, décident des choix des appellations des voies de communication. L’odonyme et son attribution participent largement de l’instauration d’un ordre social et politique.

Le nommage des espaces publics, au début du XXI^e siècle, devient pluriel, en raison de concurrences dénominatives nouvelles. Celles-ci proviennent de la multiplication des noms de lieux, de la concurrence exercée sur ceux-ci, par la marchandisation des noms (noms de stades portant des appellations de sociétés privées ou naming : Groupama stadium à Lyon, stade Orange Vélodrome à Marseille). Des dénominations émergentes sont également issues de la montée de questions sociétales, de revendications de genre, qui dénoncent l’invisibilisation des femmes dans l’histoire (sur les 33 % des noms de rues portant des noms de personnalités, seuls 6 % sont celui d’une femme). L’orientation genrée du choix des odonymes se fait très largement aux dépends du féminin (Giraut, 2020). Des mouvements féministes procèdent par des collages éphémères, de noms de femmes célèbres, sur les plaques odonymiques. Des activistes demandent la prise en compte de la mémoire de l’esclavage, à Paris, Bordeaux, Nantes et progressivement dans l’ensemble des villes françaises. Leurs actions réclament la suppression de certains odonymes qui nomment des figures coloniales. Elles recommandent l’adjonction, sous les plaques indicatrices, de phrases rendant hommage aux victimes, aux esclaves. Dans certains cas, elles demandent le remplacement de certains odonymes, par des noms de leaders indépendantistes, ou de figures anticolonialistes.

Face à ces concurrences, à ces remises en question nominales, l’irruption de l’art urbain, par la profusion de ses marquages, de ses signes, de ses graphies, de ses techniques, apporte une concurrence supplémentaire, omniprésente, en contredisant, en s’opposant, en brouillant, les odonymes de la ville officielle.

L’irruption de l’art urbain dans l’espace public

L’extrême diversité des formes de l’art urbain ou street art complique toute tentative de catégorisation (Gzeley, Laugero-Lasserre, Lemoine, Pujas, 2019). Dans le monde, de nombreux artistes et experts anglo-saxons de cet art de rue ne reconnaissent que le terme writing. Ils le préfèrent à ceux de graffiti writing ou de graffiti, jugés trop génériques et péjoratifs. Nous utilisons le terme graffiti ou graffe, passés dans la langue française, pour qualifier l’ensemble des formes d’expression murales, réalisées, sans autorisation, dans l’espace public, par les graffeurs. Le terme tag est utilisé commodément, de manière générique, à tort, par les citadins du monde entier. Il signifie, pour les experts en art contemporain, la seule signature, écrite au pinceau ou au feutre, apposée au bas d’un graffiti, par son auteur.

Le street art recouvre, dans le monde, un nombre quasi infini, de techniques et de modes d’expression : muralisme mexicain, latrinolia (inscriptions dans les toilettes publiques), pochoir, sculpture, objet customisé collé, graffiti, dessin, lettrage, collage ou street collage, autocollant, mosaïque, dessin à la craie etc.

Aucune métropole au monde n’échappe à l’omniprésence, à la saturation visuelle, de l’art urbain. Il ne laisse pas l’œil indifférent, par son visuel, par ses couleurs (Marrou, 2018). Il détourne souvent l’attention du passant. Il aiguise la curiosité. Il accompagne le vécu quotidien des citadins, comme l’odonymie constitue une mémoire vivante du passé, dans leur vie de tous les jours (Chaléard, 2020).

L’art urbain participe à la fois d’une esthétisation de l’espace public, mais aussi, pour de nombreux citadins, d’une dégradation, d'un irrespect. Pour certains urbains, il étonne, il agace, voire il révolte, par son côté transgressif, intrusif, dans l’espace de tous les jours. Nombre d’habitants le qualifient, à tort, du terme générique de « tags », avec un sens connoté négatif, signifiant une agression visuelle : œuvre sauvage, dégradante, des murs urbains. Il est fréquemment qualifié de « vandalisme des tags ». Pour d’autres, y compris dans le grand public, il jouit d’une large popularité et correspond à une esthétisation de l’urbain (Gzeley, Laugero-Lasserre, Lemoine, Pujas, op. cit.), ainsi qu’à une artialisation de la ville.

L’ensemble de l’espace public (murs, recoins, jusqu’aux toits des immeubles, infrastructures de transport etc.) est recouvert d’une esthétique concurrente de l’art officiel (fresques municipales), d’un art oppositionnel, d’une « culture du off » (Vaslin, 2018), réalisée par des artistes « off », souvent dans lieux « off », (Blanchard, Talamoni, 2018). L’art officiel, dans l’espace public, est mis en critique.

Le street art, au moyen de ses différentes modes d’expression, met en cause, contredit, l’institution (la municipalité qui choisit et gère les noms des voies de communications ou odonymes). Un monopole public existe dans les choix de la signalétique et dans le domaine de l’information géographique (Giraut, op. cit.). L’art urbain procède fréquemment, par des détournements de signalisation (Blanchard, Talamoni, op. cit.).

La galaxie des modes d’expression de l’art urbain

Le street art est présent dans la rue, aux États-Unis, depuis les années 1960. Ses formes graphiques sont réalisées d’abord par les jeunes et les déshérités. Le graffiti new-yorkais participe d’une culture contestataire, d’une contre-culture alternative, souvent qualifiée d’underground (Blanchard, Talamoni, op. cit.). Puis, à partir des années 1970, les graffitis se généralisent dans l’espace urbain américain. Ils envahissent les wagons de métro, les trains, les bus, les camions et les panneaux d’affichage publicitaire des grandes villes (Gzeley, Laugero-Lasserre, Lemoine, Pujas, op. cit.). Depuis les années 1990, l’art urbain est devenu un phénomène esthétique et culturel majeur, à l’échelle mondiale.

Deux artistes de rue français, par la systémisation de la présence de leurs œuvres d’art sur les murs urbains : des mosaïques (Space Invader), des autoportraits (John Hamon), interpellent les promeneurs et interrogent le photographe-chercheur. Le premier apparaît davantage reconnu sur le plan artistique, par sa présence dans certains musées. Le second, aux collages uniquement présents dans les rues, est considéré par de nombreux artistes urbains, comme un artiste « rebelle », intervenant ans autorisation, et participant d’une vitalité subversive.

Le Français Invader débute en 1996, près de la place de la Bastille, à Paris, avec sa mosaïque nommée Space Invader. À partir de ce coup d’essai, il propage ses figurines géométriques, faites de mosaïques murales collées, inspirées d’un jeu vidéo, dans le reste de la capitale, puis à travers les villes du monde entier.

L’artiste français John Hamon est connu pour avoir « posté » son image (autoportrait) en noir et blanc, sur les immeubles de Paris. Il explique qu’il se promeut comme artiste, et qu’il réalise de l’art promotionnel. Sa première affiche est réalisée en 2001, sous la forme de son portrait, ayant pour base sa photographie figurant sur sa carte d’identité nationale. Ensuite, il projette cette image sur des bâtiments parisiens remarquables (Palais de Tokyo, Palais Royal, Bibliothèque Nationale de France) et enfin en 2019, sur la tour Eiffel. Sa tentative de projection de son portrait sur Notre-Dame de Paris lui vaut une arrestation, suivie d’une libération sans inculpation. Ses ambitions le poussent à afficher son image sur des monuments, dans 33 pays et 77 villes du monde entier, dont la tour de Pise ((Voir la page Wikipédia consacrée à l’artiste)). Le collage de la figure de John Hamon, répliquée sur les murs de Paris, relève d’une façon de se montrer (Catz, 2013), de signifier son existence en tant qu’acteur social (Ouarask, 2015), de marquer certains quartiers de sa présence, d’être visible du plus grand nombre.

L’art urbain, par son anonymat, par le caractère généralement illicite de ses œuvres, créées in situ, peut déboucher sur une allégorie du désordre (Vaslin, op. cit.). Certains murs subissent une dégradation, par l’excès de signatures (tags), pouvant accréditer l’expression « vandalisme de tags », au sens propre du terme.

L’art urbain contredit, s’oppose, brouille les significations des odonymes de la ville officielle

L’art urbain dans la rue serait une critique de l’urbain, un piratage de l’espace public (Gzeley, Laugero-Lasserre, Lemoine, Pujas, op. cit.). Les réponses des autorités municipales sont de plusieurs ordres : créer des fresques « officielles », protéger certaines œuvres nées dans la rue, dans des musées, repeindre des murs.

Le street art peut envahir les rues, parasiter, dégrader la signalétique urbaine (panneaux indicateurs de destinations, de monuments, de quartiers, signes internationaux de la voirie urbaine, de la circulation routière). Autour des plaques indicatrices des noms des voies de communication, se coagule, se concentre, voire semble s’acharner, sur une petite surface, souvent en raison de la facilité d’adhérence sur le support métallique, une profusion de modes d’expression de l’art urbain.

Autour de ces plaques semble se produire une stimulation artistique alternative, oppositionnelle, menée par un art urbain spontané, éphémère et transgressif. Dès les années 1970, à Philadelphie, à New York, les minorités affirment leurs revendications sociales, en marquant leur territoire, en inscrivant sur les murs, leurs prénoms, leurs pseudonymes, en les associant souvent à un numéro de rue (Gzeley, Laugero-Lasserre, Lemoine, Pujas, op. cit.).

Conclusion

Le street art et la spectacularisation des espaces publics qu’il occasionne peut faire l’objet d’une mise en tourisme (Blanchard, Talamoni, op. cit.). Celle-ci constitue, dans certaines villes, une valeur ajoutée, capable d’attirer des visiteurs pour de courts séjours (city breakers) (Vaslin, op. cit.), faisant de l’art urbain une aménité touristique supplémentaire. L’Office de Tourisme de Montpellier organise des visites guidées, dans le lit d’un petit cours d’eau canalisé, aux rives bétonnées, propices à l’art urbain foisonnant, tapissées d’œuvres, rapidement renouvelées et non recouvertes par les autorités municipales.

Se pose également la question de la régulation des tags et des graffitis, par leur effacement et celle de leur patrimonialisation (Blanchard, Talamoni, op. cit.). Lorsqu’ils s’amoncèlent, se recouvrent les uns les autres, ils contribuent à dégrader les murs de l’espace public des villes. Dans la ville historique de Montpellier, la municipalité pratique une politique de discrimination de l’art urbain : d’une part, elle procède à un « nettoyage » des tags et des graffitis qui sont régulièrement repeints. D’autre part, considérés comme moins envahissants, moins chaotiques, collages, œuvres au pochoir, mosaïques murales, sont conservés par les brigades municipales de nettoyage.

La relation entre odonymie et art urbain de rue n’est pas simple. Le choix des plaques indicatrices des noms des voies de circulation, par les artistes de rue, répond, dans la majorité des cas étudiés et photographiés, à des facilités techniques. La plaque en métal constitue un bon support d’adhérence. De plus, à proximité de celle-ci, le détournement artistique des signes de la signalisation routière est aisé. Enfin, le nom de la rue, du square, de l’impasse est fréquemment éclairé la nuit, ce qui le rend visible du plus grand nombre, attrait supplémentaire pour apposer son tag.

Bibliographie

• Badariotti Dominique, 2002, « Les noms de rues en géographie. Plaidoyer pour une recherche sur les odonymes », Annales de Géographie, Paris, p. 285-302.
• Banksy, 2010, Guerre et spray, collection Alternatives, Gallimard, Paris, 240 p.
• Blanchard Sophie, Talamoni Romain, 2018, « Street art et mise en tourisme de la métropole parisienne, des festivals aux street art tours », EchoGéo, n° 44, en ligne.
• Catz Jérôme, 2013, Street art, mode d’emploi, Flammarion, Paris, 255 p.
• Chaléard Jean Louis, 2020, « Des mots pour le dire », EchoGéo, n° 53, en ligne.
• Giraut Frédéric, 2020, « Dénominations plurielles, quand les noms de lieux se concurrencent », EchoGéo, n° 53, en ligne.
• Gzeley Nicolas, Laugero-Lasserre Nicolas, Lemoine Stéphanie, Pujas Sophie, 2019, L’art urbain, « Que sais-je ? », Humensis, Paris, 128 p.
• Marrou Louis, 2018, « Couvrez ce béton que je ne saurais voir… », EchoGéo, n° 44, en ligne.
• Ouarask, 2015, « L’espace urbain algérois à l’épreuve de ses graffiti », l’Année du Maghreb, CNRS éditions, Paris, n° 1, p. 157-179.
• Rieucau Jean, 2006, « L’empreinte nominale du tourisme. Régionymes, choronymes, toponymes, labels localisants, odonymes », in J. Rieucau et J. Lageiste (dir.), l’Empreinte du tourisme. Contribution à l’identité du fait touristique, l’Harmattan, Paris, p. 45-117.
• Vaslin Julie, 2018, « Les espaces du graffiti dans les capitales touristiques : l’exemple de Paris et Berlin », EchoGéo, n° 44, en ligne.